Puy Story

Histoire d'une région.

Portrait de JACQUES CATHELINEAU par SENTIES (Pierre)

5 Jacques Cathelineau

SENTIES (Pierre - Asthasie - Théodore)
Né à Paris le 23 février 1801, mort en 1869.
Elève de Gros et de Régnault.
Peintre de portraits et d'histoire.
Expose au Salon entre 1831 et 1869.
Huile sur toile de 1825 est d'une hauteur de 2,20m et une largeur 1,50m.
Jacques Cathelineau, colporteur au Pin-en-Mauges, se fait remarquer dans sa paroisse lorsqu'il abat le drapeau tricolore qui flotte sur le clocher, après avoir eu connaissance de la prise de Saint-Florent.
En mars 1793, des jeunes gens viennent lui demander de prendre la tête de leur groupe.
Elu généralissime de l'Armée catholique et royale le 9 juin, il prend part à de nombreux combats.
Le 29 juin, il est mortellement blessé lors de l'attaque de Nantes et meurt le 14 juillet.
Sur ce portrait en pied, Cathelineau est représenté debout, de face, la tête dirigée vers la droite.
Il tient à la main un sabre sur lequel sont gravés son nom ainsi qu'une fleur de lys. Il porte la croix reliquaire conservée au Musée Dobrée à Nantes.
A l'arrière-plan, derrière les arbres, sont représentés deux éléments symboliques : une croix et un drapeau blanc fleurdelisé.
Ce portrait a été peint à la demande de la Maison du Roi.
Dès 1817, Louis XVIII avait passé commande des portraits des généraux vendéens pour son château de Saint-Cloud.
Girodet réalisa celui de Cathelineau (1824).
Par la suite, le roi accepta que soient exécutées des répliques de ces œuvres destinées aux familles.
C'est dans le cadre de cette nouvelle commande que P. Senties peignit la copie du portrait de Cathelineau.
Achevée en 1825 après la mort de Louis XVIII, elle porte au dos le cachet de Charles X et des Musées royaux.

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L'INCENDIE DE GRANVILLE PAR LES VENDEENS par HUE Jean-François

2 Incendie de Granville

HUE Jean-François.
Né à Saint-Arnould en Yvelines en 1751, mort à Paris en 1823.
Elève de Crépin et de Vernet.
1782 : entre à l'Académie.
1785 : voyage en Italie.
1789 : Louis XVI lui confie la peinture d'une série des ports de France.
La toile date de 1800 est d'une hauteur de 1,62m et une largeur 2,58m.
La scène représentée se déroule de nuit, alors que la lune dispense une faible clarté.
Dans un port, un quartier est la proie des flammes.
Au centre de la composition, une foule s'engage sur un pont et cherche à quitter la ville, malgré la présence d'un cavalier et d'un soldat qui tentent de l'en empêcher sous la menace de leurs armes.
L'œuvre évoque l'un des derniers épisodes de la virée de Galerne, à savoir l'attaque de Granville par les Vendéens le 14 novembre 1793.
Malgré la désapprobation de Charette, une partie de l'armée catholique et royale avait décidé de marcher vers les côtes de la Manche afin de rallier les Chouans et les émigrés venus d'Angleterre.
L'attaque de Granville se solda par un échec pour les Vendéens et les habitants n'hésitèrent pas à incendier les maisons de la rue aux Juifs pour freiner la progression des attaquants.
Les Vendéens sont donc contraints de refluer vers le pont du Boscq, derrière leur drapeau blanc.
Ils font face aux deux hommes qui les menacent à l'extrémité du pont.
Au tout premier plan, un homme dépouille le cadavre d'un de ses compagnons pour le voler.
Au second plan, les toits des maisons s'embrasent et l'incendie éclaire toute la partie centrale de la scène.
A l'arrière-plan, des chaloupes canonnières venues de Saint-Malo tirent en direction du pont.
J.-F. Hue reçoit de Louis XVI la commande d'une série des ports de France à la mort de Vernet en 1789.
Ce n'est qu'en 1799 qu'il se décide à peindre le siège de Granville après que la Convention lui ait demandé par décret de fixer ce "beau fait d'armes".
L'œuvre ne pouvait que satisfaire le pouvoir en place tant elle sert la cause républicaine.
Dans cette perspective, l'image de l'homme dépouillant son camarade prend tout son sens et a pour rôle de déprécier les Vendéens aux yeux de l'opinion.
Lors de la présentation de l'œuvre au Salon de 1800, le regard des critiques porta davantage sur des critères esthétiques que sur des considérations idéologiques.
L'accueil réservé à cette toile fut très partagé.
Si l'artiste confirma ses talents de peintre de marine, il fut néanmoins critiqué pour avoir représenté un incendie "qui n'offre guère qu'un mélange fatiguant de tons noirs et rougeâtres".
L'Etat fit exécuter une réplique fidèle de ce tableau qui fut déposée l'année suivante dans la salle du conseil municipal de Granville.

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La bataille du MANS par SORIEUL

12 La bataille du Mons

SORIEUL (Jean) Né à Rouen en 1823, mort à Rouen en 1871.
Peintre de batailles.
Expose aux Salons de 1848, 1850 et 1852.
Huile sur toile, 1852 est d'une hauteur de 1,71m et une largeur 2,94m
Tout le premier plan est occupé par une scène de combat qui se déroule dans le quartier médiéval d'une ville.
Dans ce chaos, on distingue plusieurs protagonistes : des soldats républicains, des civils qui tentent d'échapper à ce carnage, alors que d'autres au contraire en sont les principaux acteurs (à droite, une femme tient un couteau à la main).
Au centre, une jeune fille agenouillée semble demander grâce à un cavalier.
Ce tableau fait directement référence à la bataille du Mans (12 et 13 décembre 1793) par ailleurs évoquée dans les "Mémoires" de la marquise de La Rochejaquelein.
En effet, les Vendéens, talonnés par les Républicains, pensèrent pouvoir trouver refuge au Mans.
Rapidement rejoints par l'ennemi, ils durent en outre subir l'hostilité de la population civile locale qui, par pure crainte ou par haine du sentiment royaliste, se montra sans pitié à leur égard.
Lors de son envoi au Salon de 1852, cette œuvre fut accompagnée du texte d'explication suivant :
"Kléber et Marceau s'étant emparés du Mans après un combat de vingt-quatre heures contre les bandes vendéennes, ce dernier secondé par les grenadiers d'Armagnac et d'Aunis, protège les habitants contre les sans-culottes et les tricoteuses de la ville, entraînés au carnage par le maire.
Marceau protège Mlle de Melliers, et Vidal, lieutenant colonel de Hussards, sauve M. d'Autichamps en lui donnant son uniforme".
Ce funeste épisode constitue une excellente page de propagande car il met en valeur les qualités "humaines" de quelques Républicains.
Parmi eux, le jeune général Marceau sauve la vie à un certain nombre de Vendéens sur le point d'être massacrés, dont la jeune fille située au centre.
De la même façon, Vidal, à droite, vêtu de rouge, cède ses vêtements à d'Autichamps.
Dans ce cas précis, il semble bien que J. Sorieul se soit inspiré de plusieurs sources littéraires dont les "Mémoires" de la Marquise de La Rochejaquelein, pour évoquer ce détail.
En revanche, la représentation des halles, au fond de la scène, révèle un anachronisme.
En effet, en 1793, les halles du XVIème siècle étaient déjà détruites.

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La mort du Général D'ELBEE par LE BLANT (Jules)

18 Mort de D'Elbée

LE BLANT (Julien) Né à Paris en 1851.
Elève de Girard.
Peintre d'histoire et de genre.
Nombreuses scènes de chouannerie et des guerres de Vendée.
1874 : 1ère participation au Salon.
Plusieurs fois récompensé. Huile sur toile, 1878 est d'une hauteur de 1,4m et une largeur 2,06m
Maurice Gigot d'Elbée,né dans une famille de la noblesse originaire d'Allemagne, il assume à St Martin-de-Beaupréau les fonctions de procureur-syndic.
Son esprit modéré est heurté par les crimes commis au nom de la Révolution et par le sort réservé à la famille royale.
Il décide de défendre la cause monarchique et devient l'un des chefs de l'armée catholique et royale.
Il est élu générahssime en juillet 1793.
Blessé à la bataille de Cholet, il se réfugie à Noirmoutier où il est arrêté en décembre 1793.
Il y est fusillé le 4 janvier 1794.
La scène représente le héros vendéen, exécuté dans son fauteuil, à côté d'autres victimes, après que les troupes du général Turreau situées à droite, l'aient traîné, blessé, sur la place du château de Noirmoutier.
Lors de son envoi au Salon de 1878, l'oeuvre était accompagnée de la légende suivante :

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"On mit d'Elbée dans un fauteuil et on le fusilla avec Duhoux d'Hauterive et de Boissy, ses parentes et Wielard qui avait rendu Noirmoutier à Charette eut le même sort".
Le traitement de l'espace et la répartition des personnages ne sont pas sans rappeler une autre oeuvre de J. Le Blant, "L'exécution du général de Charette place Viarme" réalisée à une date ultérieure, (1883).

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D'ELBEE protégeant des prisonniers républicains

19 D'Elbée protégeant dezs prisonniers

D'ELBEE protégeant des prisonniers républicains, AVRIL 1793 par BOISLECOMTE (Edmond de)
Né à Arras en 1849, mort à Arras en 1923.
Elève de Laurens et de Rivey. Peintre d'histoire.
Expose au Salon de 1897.
Huile sur toile, 1899 est d'une hauteur de 1,31m et une largeur 1,95m
*****
Au centre, un homme jeune, bras tendus, refuse l'entrée à trois paysans vendéens armés qui s'apprêtent à franchir le seuil d'une maison.
Dans la pièce, sept soldats républicains défaits et blessés assistent à la scène.
Leurs regards tendus laissent entendre qu'ils sont l'enjeu de la discussion.
Cette oeuvre fait référence à un épisode survenu après la bataille de Chemillé, le 11 avril 1793.
D'Elbée s'interpose entre des prisonniers républicains et des soldats vendéens que ces derniers voulaient massacrer.
Ce geste de clémence d'un héros vendéen à l'égard de ses ennemis est à mettre en parallèle avec le pardon que Bonchamps accordera quelques mois plus tard aux prisonniers de Saint-Florent.
Cette iconographie participe à la propagande royaliste en mettant en évidence les vertus chrétiennes des héros vendéens.

D'Elbee

Lors de l'exposition de cette oeuvre au Salon de 1899, le catalogue mentionnait indûment le titre suivant : "Cathelineau protège les prisonniers bleus à Cholet".
Il s'agit indubitablement de la scène communément appelée "Le Pater d'Elbée".

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Portrait de FRANÇOIS ATHANASE DE CHARETTE par GUERIN

4 Charette

GUERIN (Paulin - Jean-Baptiste) dit PAULIN-GUERIN.
Né à Toulon en 1783, mort à Paris en 1855.
Entre dans l'atelier de F.A. Vincent grâce au peintre Gérard.
Expose au Salon de 1810 à 1855.
Huile sur toile, 1819 est d'une hauteur de 2,16m et une largeur 1,40m
François Athanase Charette de la Contrie : né à Couffé le 21 avril 1763.
En 1779, il entre à l'école des Gardes de la Marine.
Il appartient à l'escadre de l'amiral du Chaffault qui prend part à la guerre d'Amérique.
En 1790, il quitte la Marine après avoir été lieutenant de vaisseau, et se retire à Fonteclose.
Après avoir pris la tête d'un groupe de paysans vendéens, il est élu chef de l'Armée catholique et royale du Bas-Poitou le 9 décembre 1793.
Réputé pour son habileté tactique et ses capacités militaires, il représente un adversaire redoutable pour les Républicains.
Il signe le traité de la Jaunaie le 26 février 1795 mais reprend les armes quelques mois plus tard.
Le 29 mars 1796, il est fusillé à Nantes sur la place Viarme.
Charette est représenté en pied, de face mais le visage de trois-quarts.
Il arbore le costume qu'il portait lorsqu'il fit son entrée à Nantes après le traité de la Jaunaye.
Il est vêtu d'un costume en drap à revers rouge.
Il est coiffé d'un chapeau en feutre noir, avec ganse et boucle, agrémenté d'un plumet.
La tête est ceinte d'un mouchoir blanc de Cholet, élément traditionnel de l'iconographie spécifique du héros.
C'est donc un Charrette triomphant, sabre à la main, que Guérin a représenté dans un paysage de campagne.
Cette œuvre a été envoyée au Salon de 1819, en même temps que les portraits de Lescure par Robert Lefèvre et Louis de La Rochejaquelein par Pierre Guérin

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L'exécution du Général DE CHARETTE PLACE VIARME par LE BLANC

15 Exécution Charette

LE BLANT (Julien) Né à Paris en 1851.
Elève de Girard.
Peintre d'histoire et de genre.
Nombreuses scènes de chouannerie et des guerres de Vendée.
1874 : 1ère participation au Salon.
Plusieurs fois récompensé.
Huile sur toile, 1883 est d'une hauteur de 1,60m et une largeur 2,80m.
Le 29 mars 1796, une exécution se prépare à Nantes sur la place des Agriculteurs, devenue ultérieurement la place Viarme.
La victime n'est autre que Charette, placé au premier plan et représenté de dos.
Blessé quelques jours plus tôt lors d'un combat à la Guyonnière, sa tête est entourée d'un mouchoir de Cholet.
Pourtant l'attitude un peu rigide du personnage, son regard hautain en direction des soldats républicains, traduisent la détermination de l'homme face à l'imminence de sa mort.
D'ailleurs, montrant sa poitrine, il déclara :
"Ajustez bien, c'est là qu'il faut frapper un brave".
La froideur de comportement n'est pas sans contraster avec le visage éploré de son compagnon vêtu de noir.
Elle apparaît en outre comme un défi lancé à ce républicain qui se tient debout, de l'autre côté de ce mince filet d'eau qui coule, semblable à une frontière et sépare les protagonistes.
Un prêtre jureur est relégué au fond de la place, au côté des soldats.
Le traitement de ce vaste espace de pavé luisant, occupant la majeure partie de l'œuvre, contribue à la gravité de la scène.
Cette toile fut exposée au Salon de Paris, en 1883.

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L'histoire des Guerres de Vendée dans l'art officiel (2)

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De 1850 à 1913, 90 œuvres évoquant les Guerres de Vendée sont envoyées dans les salons parisiens.
Cela représente une moyenne annuelle variant entre quatre et neuf toiles (avec toutefois une augmentation dans les années 1880 à 1883).
Pour certains artistes, la guerre de 1793 ne constitue pas seulement un thème occasionnel mais devient une spécialité à part entière.
Le sujet s'intègre dans un domaine particulièrement apprécié qui représente alors le sommet de l'art pictural : la peinture d'histoire.
Ces œuvres sont à replacer dans une histoire générale du goût.
C'est dans un premier temps celui des scènes de batailles, prétextes à la peinture d'uniformes variés.
Comme par le passé, la peinture d'histoire demeure un moyen de propagande au service des régimes politiques.
L'Etat est un mécène qui encourage une production artistique à la République.
Cette volonté est particulièrement manifeste après la nomination d'Edmond Turquet aux fonctions de sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-arts pendant près de quatre ans, entre 1879 et 1887.
Certains artistes sont sensibles au chant des sirènes et vont traiter le sujet sous un jour favorable à la cause républicaine.
Par exemple, "La bataille du Mans" de Jean Sorieul (1852) met-elle en scène la profonde humanité d'un jeune général républicain.
Inversement, d'autres artistes s'emploient à défendre la cause royaliste, soit que celle-ci réponde à leurs propres convictions, soit qu'ils reçoivent des commandes privées émanant de légitimistes.

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Pourtant, des peintres évoquent les Guerres de Vendée sans pour cela se livrer à quelque acte de militantisme politique.
Les critiques formulées lors des Salons parisiens mettent en évidence la popularité de ces thèmes, mais également leurs limites.
La peinture officielle du XIXème siècle commet une confusion en mettant en place une image nouvelle.
Le mythe du vendéen-chouan breton.
Il n'est pas rare en effet de voir dans des scènes des Guerres de Vendée des personnages directement empruntés au répertoire iconographique breton, finistérien ou morbihannais.
Ils sont alors généralement revêtus d'une culotte bouffante resserrée aux genoux, d'un gilet brodé et d'un large chapeau.
Les paysages eux-mêmes semblent parfois davantage inspirés par la lande bretonne que par la Vendée.
Par ailleurs, la littérature populaire a également contribué à diffuser cette image du "Vendéen-Chouan", qui fait l'amalgame de deux réalités historiques différentes.
Parallèlement aux scènes de bataille, les peintres officiels évoquent très fréquemment le thème de la défense de la foi, notamment à travers la représentation de messes célébrées clandestinement.
Il est vrai que le sujet prend toute son acuité dans le contexte tourmenté de la IIIème République.
La religion faisant l'objet de menaces incessantes, il n'est pas inutile de faire appel aux réminiscences d'un passé encore proche dans les mémoires et de remettre sous les yeux de chacun les qualités de ses ancêtres très chrétiens...

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L'histoire des Guerres de Vendée dans l'art officiel (1)

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L'histoire des Guerres de Vendée dans l'art officiel du XIXème siècle est étroitement liée à celle des différents régimes politiques qui se sont succédés.
Les événements ont marqué la région d'une empreinte aussi profonde que durable.
Il n'est pas de pouvoir politique qui ne se soit efforcé de défendre la cause de l'une ou l'autre des forces en présence.
Peu de temps après la fin de la guerre, on assiste ainsi à une véritable "héroïsation" de la République.
Par le biais de l'imagerie, la jeune République cherche à mettre en avant des héros populaires qui se sont distingués durant les guerres de Vendée du côté des Bleus.
Tout comme les sculpteurs, les peintres officiels sont sollicités pour fixer dans l'éternité les traits des héros du jour.
La bravoure est le prétexte à toutes les mises en scène nationales (gravures, poèmes, chanson...).
Se trouvent là rassemblés d'humbles personnages tous plus braves les uns que les autres, serviteurs de la propagande révolutionnaire, comme le jeune Darruder, le grenadier de Bressuire, l'héroïne de Milhier, le maréchal-ferrant de la Vendée et qui curieusement, n'ont pas laissé de traces dans l'histoire locale.
Sous la Restauration, la situation évolue notablement.
En effet, dans un dessein permanent de réconciliation nationale et d'apaisement, Louis XVIII doit satisfaire à la fois ceux qui l'accusent de vouloir oublier les sacrifices consentis par ses fidèles pour son retour sur le trône de France et les libéraux qui, tout en étant attachés à la cause royale, souhaitent une France nouvelle.
Aussi le Roi passe-t-il commande en 1816 des portraits des généraux vendéens, destinés à être placés dans la salle des Gardes du château de Saint-Cloud.
Les premiers tableaux réalisés furent présentés au Salon de 1817.
Les familles agirent auprès de Louis XVIII pour recevoir du Roi des répliques réalisées par les peintres officiels.
Ces peintures officielles furent la cible de nombreuses critiques nuancées et contradictoires.
Les uns ne reconnaissaient pas les chefs qu'ils avaient connus, les autres stigmatisaient les attitudes choisies.
Les familles mises à contribution pour donner aux peintres des éléments d'authenticité furent dans l'ensemble satisfaites.

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Le régime de Louis-Philippe adopte une nouvelle attitude à l'égard du souvenir des Guerres de Vendée.
De 1830 à 1848, le régime met toute son énergie à combattre ce qui pourrait rappeler la guerre et par conséquent raviver les troubles.
Toutes les formes d'expression artistique sont touchées par cette hostilité du pouvoir, qui simultanément s'engage dans une politique de réhabilitation républicaine.
L'architecture et la sculpture sont certes concernées, puisque la Monarchie de Juillet arrête les travaux de construction de la chapelle des Alouettes, fait démolir la statue de Charrette à Legé, et interrompt le projet de construction du monument des Quatre-Chemins-de-l'Oie.
La peinture officielle n'échappe évidemment pas à la règle.
Ainsi le tableau de Thomas Degeorge évoquant la mort de Bonchamps commandé en 1828, est refusé par le jury du Salon en 1837.
L'Etat s'efforcera de proposer un compromis en achetant l'œuvre pour en faire don à la ville de Clermont-Ferrand.
De la même façon, lors de la constitution des "Galeries Historiques de Versailles", les portraits des chefs vendéens sont répertoriés puis rejetés.
L'absence de certains souvenirs militaires est ainsi justifiée :
"S'il en est quelques uns que l'on s'étonne de ne pas y trouver, c'est que la pensée qui a présidé à ce travail n'a pas voulu perpétuer la triste mémoire de nos discordes civiles" (Introduction du catalogue des Galeries Historiques).
Dans la seconde moitié du XIXème siècle, le souvenir des Guerres de Vendée est toujours bien présent.
Mais de plus en plus, les critères religieux l'emportent sur les mobiles politiques.
L'époque est particulièrement faste pour le mouvement catholique.
Avec l'exaltation des martyrs et le début des procès de béatification, le culte des reliques concourt largement à conduire le souvenir de la défense de la foi.
Les campagnes se couvrent de vastes églises plus adaptées à recevoir la foule des pèlerinages et des missions.
La peinture officielle n'échappe pas à son époque.

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